Viola Weigel

Jochen Mühlenbrink – Malerei als Bilddepot
Aus: Katalog anlässlich der Verleihung des Förderpreises Malerei 2010 der Kulturstiftung der Öffentlichen Versicherungen Oldenburg, 2010

 

Jochen Mühlenbrink, geboren 1980 in Freiburg im Breisgau (lebt und arbeitet in Düsseldorf und Oldenburg), treibt die Möglichkeiten des Bildes in verschiedene Richtungen im Dickicht der Moderne voran. Angesichts seines vielfältigen malerischen Werks fällt auf, dass es keinesfalls eine einzige malerische Geschichte der Kunst entfaltet, sondern vielmehr parallel laufende Geschichten der Moderne, die im 20. Jahrhundert zwischen Abstraktion und Realismus, planen und aufgeworfenen Malgründen, Text und Bild, Alltags- und Hochkultur oszillieren und – in der Gegenwart angekommen – in eine unauflösliche Spannung mit den heutigen Bilddepots geraten.


Was verbindet Lastwagen, Container und Kioske? Sie bestehen aus beweglichen Flächen, die sowohl außen als auch innen einem stetigen, alltäglichen Veränderungsprozess unterworfen sind. Durch den Wandel verkörpern sie die wahren Embleme unserer nicht nur äußerst mobilen, sondern auch zunehmend ortlosen Gesellschaft. Indem ihr meistens ebenfalls geschichtetes, gestapeltes oder irgendwie hineingeworfenes Zeug (Papier, Leergut, Müll) ebenfalls täglich wechseln kann, sind eher Ordnung oder Nicht-Ordnung seine prägenden Strukturprinzipien als der vorwiegend namenlose Inhalt. Was ist mehr dem Lauf der Zeit unterworfen als der Inhalt eines Kiosks mit all seinen tagesorientierten Medien?


Es ist nicht überraschend, dass gerade um 1920, als sich die bildenden Künste wieder den benachbarten Disziplinen wie Architektur, Kunsthandwerk etc. öffneten, neben dem Motiv des Pavillons auch der Kiosk in den Blick von Künstlern gerät. Der Kiosk ist eine genuine Erscheinung der flüchtigen Moderne. Das unübersetzbare Wort „Kiosk” kommt aus dem Persischen und meint Gartenpavillon. Seinen Aufschwung feierte der Verkaufsladen im 19. und 20. Jahrhundert, als die Architektur und die Künste sich jenen Bauaufgaben zuwandten, die nicht nur repräsentative öffentliche Gebäude oder den privaten Wohnungsbau umfassten, sondern auch den kurzatmigen, kommerziellen Dienstleistungs- oder Vergnügungsbetrieb. Der Kiosk wurde ein vieldeutiges Zeichen der Annäherung des Architekturbereichs an die Gegenwart. In seiner Serie von Kiosken um 2008–09 spielt Mühlenbrink mit dem veränderlichen Potenzial der kastenartigen Architektur, deren Erscheinung durch das Zusammenspiel von Text und Bild auf besondere Weise geprägt ist. Malerische und textliche Oberflächen treten hier ganz selbstverständlich zusammen und formen eine eigene Bildgeschichte, die geradewegs mitten ins Herz des Bilderkosmos von Mühlenbrink trifft. In „BamS II” von 2009 gleitet der Blick an aneinandergereihten oder wie zufällig hingestellten Flächen entlang, die als Aufsteller auf dem Boden oder Hinweistafeln an der Mauer eine weitere Hülle aus Papier um den Kiosk konstruieren. Auf den gezeigten Schautafeln meint man geläufige Typos oder grafische Symbole wie etwa „BILD” zu erkennen, doch erweisen sich die vermeintlichen Lesezeichen als Chimäre unseres Bewusstseins, das gerne die Leerstellen zwischen Informationen füllt. Die vermeintliche „BILD” bleibt ein Bild aus reinen Flächen und Farbe.


Der zweidimensionale Buchstabe erhielt Anfang des 20. Jahrhunderts eine zunehmend räumliche Funktion auf dem Textfeld zugeschrieben. Angeregt durch die neuen Methoden, mit Schrift auf Plakatwänden und Litfasssäulen in der Öffentlichkeit umzugehen, begannen moderne Künstler in ihren Manifestschriften auch mit dem Schriftbild zu experimentieren. Nach den Expressionisten (Brücke-Maler) sind Versuche bei den italienischen Futuristen, den englischen Vortizisten um 1915 (mit der Zeitschrift BLAST von Wyndham Lewis) und den russischen Konstruktivisten zu beobachten. Die Typografie eines gedruckten oder gesetzten Textes gehorcht auch den Gesetzen der Wahrnehmung, wie die Künstler herausfanden. Sie luden den Text mit emotionalen Elementen auf, indem sie seine Bild- und Lauthaftigkeit durch seine jeweilige Größe der Buchstaben auf der Fläche des Blattes forcierten. Die grundlegende Frage, wann eine Struktur von Flächen zum textlichen und damit lesbaren Element wird und wann sie eine rein autonome Fläche bleibt, die aus einem innerbildnerischen Gestaltungsgefüge ihren Bildsinn schafft, beschäftigt auch Mühlenbrink in seinen Bildern („Rewe Group”, „Marl”, „IKA”).


In „Kioskübergabe” von 2010 bricht aus dem Fenster eines Kiosks ein Schwall zerknäulter Papiere, die Aufsteller an der Außenwand, in denen sie gesteckt haben mögen, sind leer. Das Mit- und Ineinander von wüst pastos aufgetragenen Farben hat nun alles Gegenständliche oder Lesbare förmlich erstickt und zu einem bunten Brei werden lassen. Das absurde, plötzliche Ereignis gewinnt durch die distanzierende Vogelperspektive des Malers einen allgemeinen, dokumentarischen Charakter und wird doch zur Palette unkontrollierter, individueller Malerei. Das Zustellen oder Verschachteln des Kioskbaues durch zahlreiche, da und dort verteilte rechteckige Flächen spiegelt auch den malerischen Prozess wider, den prekären Dialog zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit beziehungsweise Lesbarkeit. Das Spiel mit abstrakten Flächen ist zwar eine grundlegende Form, um die gestalterischen Parameter eines Bildes zu entwerfen, doch arbeitet Mühlenbrink, wie im Kiosk, immer an Situationen, die notwendigerweise aus Flächen und malerischen Elementen spannungsreiche Tiefenräume schaffen. Der – wenn auch oft örtlich vage bleibende - Bildraum wird ernst genommen und seine Diagonale innerhalb des Bildfeldes gänzlich ausgenutzt. Indem eine Fläche von einer diagonalen Linie durchquert wird, so führte schon Wassily Kandinsky in seiner Bauhaus-Schrift „Punkt und Linie zu Fläche” (Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Bern-Bümpliz 1959, S. 58) aus, wird das gesamte Bildgeviert in Spannung versetzt, und dabei verweben sich Raum- und Zeitgefüge auf effizienteste Weise miteinander. Züge, die im Vorbeirauschen in Feuer aufgehen, auf dem Boden bis zur Raumecke aufgereihte Flaschen, die beim ersten Blick auch eine Menschenmenge darstellen könnten, entfalten so ihre bildnerische Dynamik.
Angefangen hat Mühlenbrink 2003 mit An- oder Aufsichten quer im Bild stehender Container, deren groß ins Bild gesetzte Oberflächen von innen oder von außen regelrecht zerfressen aussehen. Die unruhigen Flächen, die solche Müllcontainer an der Außenseite schon allein durch ihr Ausgesetztsein bei Wind und Wetter auf der Straße ausbilden, faszinierten ihn, da sie eigenständige Zufallsbilder und reale Oberflächen zugleich sind. Zunächst als Steilvorlage und Experimentierfeld zum Ausprobieren diverser malerischer Oberflächen genutzt, sucht der Künstler daraufhin stehen gelassene Flächen (Kartonagen, Aluminiumteile) und baut sie da und dort in seine Bilder ein.


Diese abstrakten objets trouvés („Fundstücke”, wie sie bevorzugt im Surrealismus verwendet wurden) oder vielmehr plans trouvés („Flächenfunde”) dienen dann als Ausgangsmaterial für die weitere Bearbeitung des Bildes. Der Künstler fügt die Flächenfunde in die Bildgestaltung mit ein. Das plan trouvé wird damit einer rigiden Ordnung unterworfen und verbirgt dabei seine zufällige Erscheinung.


Spontanes und Geplantes, Konstruktives und Destruktives ergänzen sich in einem symbiotischen Prozess, ohne dass das Auge ihn sofort erkennen würde. Die Spuren des Wandels von der gefundenen zur illusionistischen Fläche bleiben da und dort nachvollziehbar und mutieren im Malprozess zu Grenzlinien, auf denen Abstraktes in Gegenständliches umschlägt. Das Hinterfragen des vermeintlich direkten, expressiven Gestus in der Malerei teilt Mühlenbrink mit anderen Gegenwartskünstlern. Gegen den Verlauf der Moderne, die vom Gegenständlichen in die reine Abstraktion mündete, nimmt er (wie vor ihm bereits Marlene Dumas, Francis Bacon oder Philip Guston) die Abstraktion zum Ausgang seiner Malerei und erklärt die Erzählung eher zur Folge seines Schaffensprozesses.


Die Bewegung der lebendigen Oberflächen, die sich einer vorherigen anonymen, alltagsbestimmten Bearbeitung unterzogen haben, lagern sich nun in den absurd dramatischen, bewegten Geschehnissen des Bildes ab und entwickeln durch ihre undefinierte Verortung nicht nur ein Spannungsmoment, sondern ziehen ihre visuelle Kraft auch aus einem allgemeingültig kollektiven, um nicht zu sagen globalen Bildanspruch. Ein Ereignis ist eingetreten oder tritt gerade ein. Eine kahle Raumecke präsentiert sich im nackten Licht. Kein Mensch ist zu sehen. Bedingt auch durch das Licht, erwecken manche der Szenen den Eindruck, als ob sie einem Filmset entnommen sind oder das Ausgangsmotiv einer spannenden Filmerzählung bei Hitchcock werden könnten. Bildformen überlagern sich – Darstellungen einer realen Szene und das künstlerische Ereignis, das die Malerei aus ihnen macht: Häuser sind im Schnee verschüttet, so dass nur noch die Spitze ihrer Dächer zu sehen sind. Ein ICE rast durch ein Waldstück, so dass er zu einem horizontalen weiß-roten Band verschmilzt und dabei gleich seine waldige, nun diffus gewordene Umgebung mitreißt. Eine Autokarawane bewegt sich einem unbekannten Ziel und (unsichtbaren) Horizont zu. Inmitten einer monumentalen, gotischen Kathedrale erblicken wir eine Feuersbrunst, die sich unaufhaltsam auf Schienen, die mitten durch den Bau führen, auszubreiten scheint. Von außen schieben sich Schneeinnenmassen über offenstehende Fenster in ein Zimmer hinein. Obwohl die Motive häufig an mediale Bildvorlagen erinnern, verneint Mühlenbrink eine direkte Übernahme aus dem Fundus bewegter Bilder, wie sie in unserem „imaginären Museum” der Bildmedien – Zeitschriften, Filme, Fotografien – zu finden sind. Bevor Mühlenbrink 2001 sein Studium an der Kunstakademie in Düsseldorf aufnahm und 2007 bei Markus Lüpertz als Meisterschüler abschließen sollte, verbrachte er noch während seiner Schulzeit ein Schul- bzw. Studienjahr an der Academy of Arts in San Francisco in Kalifornien, das sich entscheidend auf seine Entwicklung auswirken sollte. Die Entscheidung, zum Maler (und weniger Zeichner) zu werden, fiel an der Westküste, wo sich Hoch- und Populärkultur bzw. irreale und wirkliche Geschichten (Hollywood) eher vermengen als in Europa. Dennoch würde es den Werken nicht gerecht werden, wenn wir nur am Gegenständlichen, am Inhalt, an der offensichtlichen Erzählung, verharren würden, die letztlich fragmentarisch bleibt. Bei näherem Hinsehen zerfallen nämlich die scheinbar erzählbaren Dramatiken in ihre abstrakten Bildteile, Flächen, Pinselspuren und Kleckse, die eine eigenständige Bildsprache und Lebendigkeit, nämlich die Bewegung des Auges durch Farbe und Form, evozieren.


Der Triumph des Bildnerischen über dem Erzählerischen bei Mühlenbrink gelingt immer dann, wenn beide Seiten nicht gewinnen, sondern in visueller „Zweifalt (Martin Heidegger) nebeneinander bestehen bleiben. Der Zustand zwischen dem „noch nicht” und „nicht mehr” seiner Malerei, der sich in den Dialog von autonomer und narrativer Bildsprache einschleicht, soll aber nicht den Wortwitz unterschlagen, den der Künstler unter anderem in seinen Kiosk- oder Lasterbildern zeigt. Der Inflation und unhintergehbaren Dominanz medialer Bilder in unserer Welt begegnet er mit einer Entleerung der Bedeutung des Bildgegenstands zugunsten einer neu definierten Bildlichkeit, sei es im „Bild” (Kiosk) oder in der Serie der Laster, die vieldeutig das Fahrzeug und die Last, an so vielen Bildern als Künstler heute „zu tragen”, ins Spiel bringt. Dem lustvollen „Hunger nach Bildern”, den Wolfgang Faust noch in der Wilden Malerei der 1980er Jahre ausmachte, weicht hier eher eine bedrängte und manchmal klaustrophische Bildnatur. Mühlenbrinks Werk zeichnet eine erfrischende Diversität malerischer Ansätze und Motive aus, die noch unabhängig nebeneinander bestehen. Wir erwarten deshalb mit Spannung, wie sich das Werk weiterentwickeln wird.