Viola Weigel

Das Verschwinden der Bilder – Anmerkungen zum Werk von Jochen Mühlenbrink 

Aus: Jochen Mühlenbrink. FRAGILBilder einer Austellung, Radius-Verlag, Stuttgart, 2013.

 

Außerhalb des öffentlichen Bereichs ist nichts geläufiger, als auch mal auf die Rückseite von Dingen zu blicken. Doch üblicherweise wird die andere Seite eines Dings oder einerSache ausgeblendet, interferiert diese doch meistens mit der schöneren, ansehnlicheren Vorderseite. Und doch sind Rück- bzw. Innenseiten und damit das von uns Abgewandte,das Absente notwendiger Teil der Wirklichkeitserfahrung und vervollständigen diese erst zum Organismus oder zur Einheit. Der Blick auf die »andere Seite« entfaltet sein Potentialinsbesondere dann, wenn sich das Unvertraute – so zeigten es die Surrealisten – auf einer allgemeinen und vermeintlich vertrauten Ebene einnistet.

Bekannt wurde Jochen Mühlenbrink durch seine beunruhigenden, surreal angehauchten Darstellungen in Flammen aufgehender ICE-Züge, im Schnee versunkener Dörfer, zu-sammenstürzender Hochhäuser oder endloser Autokarawanen, die in der einbrechenden Dunkelheit unterwegs sind (vgl. Abb. Burning ICE, 2009; Einstürzender Neubau, 2007; Stau, 2009). Die Geschehnisse übermitteln den plötzlichen Einbruch des Irrealen im Realen, die »andere Seite«, so wie er aus Alpträumen bekannt ist. Der Kunsthistoriker SiegfriedGohr bemerkt zu dieser Bildergruppe: »Das Ziel ist jedoch nicht eine Erzählung oder ein verborgener Symbolsinn. (...) Und doch schimmert durch die scheinbar heile Motivweltdie Möglichkeit der Katastrophe hindurch. Ganz unauffällig, alltäglich als Unfall, als Fehler im System, als Zerstörung, als unaufhaltsame Bewegung, als eine Stimmung, die vomBewusstsein des Katastrophischen grundiert ist ...«1 Der unheilvolle Moment zielt immer soweit auf einen prekären Umschlag eines Ereignisses hin, dass er unumkehrbar wird. In-dem die Motivwelt (Häuser, Container, Landschaften) in der breiten Malmasse versinkt, werden die dazugewonnenen Farbflächen zum ästhetischen Resonanzraum einer laten-ten Veränderung. Seit 2011 verschiebt sich dieser prekäre Moment des Verschwindens in Mühlenbrinks Bildsprache auf die Ebene des Mediums der Malerei, indem nun das Spielzwischen dessen Vorder- und Rückseite ästhetisch ins Werk tritt und dieses als räumliches Objekt erscheint.

Mühlenbrink greift dabei auf den realistischen Topos des Trompe-l’œil zurück, der seit dem 17. Jahrhundert immer wieder als selbstkritisches Instrument in der Kunst eingesetztwird (siehe dazu Christian Malychas Beitrag auf S. 87). Gleich drei Ausstellungen im Jahr 2010 verdeutlichten bereits, wie aktuell dieser malerische Diskurs über das Spannungsver-hältnis von Wirklichkeit und Abbild in der Gegenwartskunst geblieben ist.2 Mühlenbrinks neue Werkgruppe besteht aus Ölgemälden, die sich motivisch der sonst abgewandten Sei-te eines Gemäldes zuwenden und die Oberfläche einer Leinwand bzw. eines Bildträgers als vernachlässigt-verletzliche Hülle inszenieren. Wir sehen auf die rückwärtigen Flächenscheinbar gerade weggestellter Werke (vgl. Abb. S.29, Bilder einer Ausstellung II, 2013), mit Klebestreifen verpackte, im Raum abgestellte Kartons (vgl. Abb. Compilation, 2011) oderauf Bilder mit (scheinbar) abgerissenen Oberflächen, an denen noch Spuren vorheriger Bilder kleben (vgl. Abb. Zentrum (Flinger Broich), 2012). Der Maler wird zum »Bildner«,indem er weniger ein einziges Motiv ins Bild setzt, als vielmehr aus dem Zerfall und den Brüchen einer Bildwand eine (neue) Einheit schafft. Inhaltlich vage Brechungen in dervorherigen Bildgruppe, die stets ein spektakuläres Moment enthielten, weichen nun Bildern als Doppelgänger ihrer selbst, die im Teufelskreis einer unausweichlichen Bildwieder-holung gefangen erscheinen.

Seit 2003 und damit zeitgleich mit dem allgemein verstärkten Einsatz der Digitalfotografie zeigt Mühlenbrinks malerischer Ansatz exemplarisch eine inhaltliche Weichenstellung inder deutschen Malerei der letzten 30 Jahre auf, die mit dem unschuldigen und vor allen Dingen verschwenderischen Umgang mit Bildern und deren Produktion aufräumt. MitBlick auf die neo-expressive Malerei der 1980er Jahre (Mühlheimer Freiheit, Neue Wilde) hatte Wolfgang Max Faust noch einen lustvollen »Hunger nach Bildern« ausgemacht, deru. a. aus angrenzenden Kunstformen wie der Musik seine Energie bezog. Angesichts der aktuellen Malerei mit ihren realistischen Strömungen scheint es, dass dem unbeschränk-ten Umgang mit medial verbreiteten, digital reproduzierten Bildern eine ernsthafte, wenn nicht gar bedrängte Auseinandersetzung mit der grundlegenden Frage aufblühte, was über-haupt noch ein »Bild« sein kann. Gegenwärtig findet ein subtiler Bilderstreik statt, der mit malerischen Mitteln teilweise wortwörtlich den »Kehrseiten« und Unwägbarkeiten desBildnerischen nachgeht.

Zunächst ist Mühlenbrinks Konzept, sich motivisch auf der Kehrseite von Gemälden ein zurichten, in seinem Werk nichts Neues. Randgebiete der Alltagswelt beherrschten schonvor 2011 seine Bildwelt, und die Lastwagen, Container oder Pappkartons zeichneten sich nicht nur durch die Vorläufigkeit von Inhalt und Hülle aus, sondern auch durch ihr male-risches Gestaltungsprinzip: Gefundene Materialfragmente (objets trouvés) baute Mühlenbrink in seine malerische Gestaltung einfach mit ein (vgl. Abb. S. 35, Nobilia, 2009).Das Flüchtig-Beiläufige ist Motiv und Form dieser Werke gleichermaßen eigen und hier setzt die Frage an, ob diese nicht bereits der ästhetischen Erfahrung – gegenüber den realis-tischen Trompe-l’œil-Bildern – eine weitere Facette hinzufügten. Die seit 2009 entstehende Bildgruppe der Malerkoffer, die ebenfalls die Transformation des Bildes zum dreidimensio-nalen Wandobjekt vorantreiben, scheint dies zu bestätigen. Der zunächst illusionistisch in einen Dunkelraum gesetzte, gewöhnliche Pappkarton (vgl. Abb. S. 22, Malerkoffer, 2009)entwickelt Mühlenbrink weiter zur ausgebreiteten Kartonage (vgl. Abb. 7LTUK1 (Malerkoffer VII, 2012), die nun ohne abgrenzenden Rahmen den Kontakt zur Wand aufnimmt.Einen formalen Schritt weiter in die nach allen Seiten hin ausgreifende Abstraktion führen Arbeiten wie NOSW-Mittelformat, 2012 (vgl. Abb. S.113) oder Zentrum I, 2012 und II,2013 (vgl. Abb.). Hier können wir gar nicht mehr entscheiden, ob wir bei den auf uns zukommenden, reliefartig übereinander geschichteten Flächen Vorder- oder Rückseitensehen. Und der Maler lässt auch offen, ob wir durch die jeweiligen Ausschnitte, die die gestapelten »Bilder« sichtbar lassen, um die Motive »betrogen» werden oder nicht vielmehrdas Nicht-Bild das tatsächliche Werk darstellt. Darauf verweist auch ein bewusst gesetztes Bildzentrum, das leer und motivisch undefiniert bleibt und damit wohl – im Balanceaktvon Absenz und Präsenz, Bild und Objekt, Abstraktion und Figuration, glatter und aufgeworfener Malgründe – das wahre Potential zukünftiger Malerei darstellt.


Anmerkungen

1 Siegfried Gohr in: Jochen Mühlenbrink, Laster. Malerei, Stuttgart 2010, S. 6.
2 Augentäuschung. Special Effects in der Gegenwartskunst, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wilhelmshaven, Bielefeld 2010.
Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst, Ausst.-Kat. Bucerius Kunst Forum, München 2010.
Realismus, Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden, München 2010.