Siegfried Gohr

Malerkoffer

Aus: Jochen Mühlenbrink. Laster. Malerei, Radius-Verlag, Stuttgart, 2010

 

Ein hochrechteckiges Bildformat ist in einen schmalen schwarzen Streifen unten sowie eine große tiefblaue Fläche darüber aufgeteilt; das Blau verdämmert nach oben, so dass sich das Licht, das aus einer unsichtbaren Quelle die Fläche beleuchtet, auf das Bild eines Pappkartons konzentriert. Dieses wirft einen Schatten auf die schwarzblaue Fläche, so dass aus den Farbstreifen eine Raumillusion hervorgehen kann. Der Karton scheint schon eine längere Lebensgeschichte zu haben, darauf weisen nicht nur die aufgeklappten Deckel hin, sondern die vielen Gebrauchsspuren. 
Klebebänder, Farbreste, Aufkleber, Kränze von öliger Herkunft zeigen dem Betrachter, dass dieser Gegenstand eine komplizierte Lebensstrecke hinter sich gebracht hat, ehe er übersichtlich und wie etwas ganz Wichtiges in den Bildraum platziert wurde. Nicht nur die Farbreste, sondern auch der Bildtitel „Malerkoffer” geben den Hinweis, dass der gewöhnliche Karton zu einer Tätigkeit gehört, die nicht alltäglich ist – nämlich das Malen. Was kann in einem solchen Behältnis sich befinden oder transportiert worden sein? Farben, Pinsel, Lappen, Skizzen – wahrscheinlich alles, was zum Bilderherstellen gehört. Aber warum in einem Koffer? Denkt man sich einen Maler nicht am festen Ort, im Atelier, diesem oft als besonders dargestellten und beschriebenen Ort? Braucht der Maler, zu dem dieser bekleckste und verschmutzte „Koffer” gehört, keine Ruhe, keine Kontemplation, keine Stätte der Inspiration? Kann er überall arbeiten? Lebt er aus dem Karton? Offensichtlich! Der Maler, zu dem dieser Karton gehört, sucht die Anregungen für seine Bilder nicht bei sich selbst oder durch eine innere Eingebung, denn er findet die Motive draußen, auf der Straße, im Wohngebiet, am Bahngleis oder irgendwo drinnen, in Räumen, die zuerst einmal nichts Außergewöhnliches aufweisen. Und doch wird diese Alltagswelt bei längerer und genauerer Betrachtung fremd. Auch der Koffer besitzt diese Qualität, die sich als eine unmerkliche Transformation bemerkbar macht. Diese geschieht nicht durch narrative Hinweise, sondern durch die malerische Gestaltung. Die Komposition des Bildes lässt zwei sehr unterschiedliche malerische Prinzipien aufeinanderprallen, nämlich eine flächige Abstraktion und einen ausgeprägten Realismus der photographisch-dokumentarische Genauigkeit erreichen kann. Wenn sich der Blick auf diesen Konflikt im Bild länger selbst beobachtet, stellen sich weitere Effekte ein. Denn die Glätte der Hintergrundsfläche treibt in ihrer Unversehrtheit nur um so stärker ein Moment hervor, das etwas Unangenehmes vermittelt. Klebrig, schmutzig, haptisch, aber wenig anziehend erscheint der „Malerkoffer” wie ein Un-Ding, das am besten weggeworfen werden sollte. Ein gewisses Unbehagen stellt sich beim Betrachten ein, das sich immer wieder von neuem an der scheinbaren Diskrepanz der Stilmittel entzündet.

Seit dem historischen Surrealismus nach dem ersten Weltkrieg wurde eine spezifisch moderne Erfahrung sichtbar gemacht, nämlich die Entfremdung des Menschen von den Dingen seines Gebrauchs. Diese konnten ihm unheimlich werden, sie konnten ihn sogar bedrohen. Vorstufen solchen Fremdwerdens wurden in der Romantik von neuem entdeckt, Lewis Carrolls „Alice im Wunderland” bot eine unerschöpfliche Quelle für entsprechende Phantasien. Psychologische Deutungen und Projektionen auf Gegenstände blieben nicht aus. Von diesem Verständnis des Gegenstands als etwas, das der Kontrolle des Menschen entglitten ist, sind die Bilder von Jochen Mühlenbrink jedoch nicht abzuleiten. Auch eine andere Tradition der Moderne, der Realismus, wie er bei Edward Hopper einen Höhepunkt fand und von einem Maler wie Eric Fischl neu interpretiert wurde, endete, bevor Mühlenbrinks Konzeption beginnt. Es könnte verlockend sein, Parallelen zu bestimmten Tendenzen der zeitgenössischen Photographie zu ziehen, wenn sie ins Surreal-Künstliche vorzustoßen versucht. Diese Spur legt ein bestimmtes Zeitgefühl frei, das von manchen geteilt wird, die der heutigen Sichtbarkeit einen visuellen Ausdruck verleihen wollen. Auch von dem Tautologischen, das den Ausgangspunkt einiger Werkansätze vor allem auch in den bewegten Bildern bildet, hält sich der Maler seines Koffers fern. Er hält sich an das beiläufig Gesehene. Und doch wird eine Raumecke, ein Fenster oder ein vorbeifahrender ICE durch Farbgestaltung und Lichtführung transformiert – aber wohin und wozu? Die Antwort ist nicht leicht zu formulieren, wenn man die visuellen Phänomene in ihrer Neuartigkeit wirklich treffen will. Mir scheint, als ob durch die Malerei der Aggregatzustand des Gesehenen verändert wird. Das Ziel ist jedoch nicht eine Erzählung oder ein verborgener Symbolsinn. Auch Dramatik lässt sich nicht erkennen. Und doch schimmert durch die scheinbar heile Motivwelt die Möglichkeit der Katastrophe hindurch. Ganz unauffällig, alltäglich, als Unfall, als Fehler im System, als Zerstörung, als unaufhaltsame Bewegung, als eine Stimmung, die vom Bewusstsein des Katastrophischen grundiert ist, wirkt sich die malerische Aufladung der Gegenstandswelt aus. Das scheinbar Banale wird durchsichtig gemacht für die Gefährdung. Manchmal wird diese wirklich sichtbar, z. B. wenn das Weiß die Welt zu verschlingen scheint oder wenn sich Feuer am ICE oder in einem imaginären Raum entzündet. Dann wird die untergründige Spannung in den Motiven enthüllt. Es wird erkennbar, dass zwischen dem Tod durch Kälte und Erstarrung und dem Tod durch Feuer und Hitze eine Art von Symmetrie bestehen kann. An den Rändern der heutigen Gegenstandswelt lauert das Unheil, das unberechenbar und unbarmherzig wie in der Antike, als ein blindes Schicksal waltete, eintreten kann. Dem Betrachter wird spätestens jetzt klar, dass Mühlenbrink den Alltag als eine raffinierte malerische Tarnung benutzt hat.