Christian Malycha

Zwischen etwas. Und nichts

Aus: Jochen Mühlenbrink. FRAGIL. Bilder einer Austellung, Radius-Verlag, Stuttgart, 2013.

 

Eine kleine, quadratische Pappe. Ein verbeulter, welliger Karton mit bestoßenen Ecken und Kanten, farbfleckig. Darauf, dem Anschein nach, ein formatfüllendes Schrägkreuz aus dunkelbraunem Klebeband. Mehr Ding als Bild.

Überhaupt fragt man sich, wo das Bild ist, was hieran Bild sein soll, sein kann. Der Karton mit seiner gänzlich unkünstlerischen Anmutung bzw. kunstfernen Materialarmut wirkt mehr wie eine Malunterlage, auf der man der Festigkeit wegen ein Blatt Papier anbringt, oder ein günstiger Palettenersatz, auf welchem man den Pinsel abstreicht.

Die offensichtlichsten malerischen Spuren finden sich so auch in einigen unscheinbaren, unzusammenhängenden blauen und rotbraunen Flecken oder Sprenkeln, die lose verteilt den ansonsten kargen Karton bedecken.

Überschüssige Farbe, übriggeblieben als Pinselabstrich oder vom Malen über die eigentlichen Formatränder. Das schroff hingesetzte Kreuz allerdings nimmt die Kargheit auf. Vermag diese mit offenkundiger Aggression sogar noch weiter zu steigern. Hier wird offensiv etwas ausgestrichen. Dieser Bildträger trägt kein Bild mehr.

Denkt man nun an Jörg Immendorffs Hört auf zu malen von 1966, scheint die Lesart allzu offenkundig. Man kommt der Wirklichkeit nicht bei mit eitler Malerei. Der Maler hat verstanden und ist auch Dagegen.

Die Selbstkritik fruchtet - und reumütig oder autoaggressiv, je wie man wollte, streicht der Maler sich selbst zugunsten von gesellschaftspolitischer Agitation und Propaganda aus. Mit einer solchen Verneinung der Malerei unterwirft er sich und kriecht sprichwörtlich zu Kreuze eines wie immer gearteten, engagierten Ideals. Doch ganz so einfach ist es mit diesem Kreuz nicht.

Das Andreaskreuz, das es nämlich ist, ist seit seiner symbolischen Entstehung zu Anfang der christlichen Bildrechnung immer auch Märtyrerkreuz. Weiß der Maler also, dass er sich mit solchem agitatorischen Handeln selbst zum Märtyrer macht? Dass er seine Malerei einem politisierten, bis heute grassierenden Zeitgeist opfert? Man wollte es annehmen.

Vielleicht muss man symbolisch auch nicht ganz so weit – bis zu den frühchristlichen Märtyrern – zurückgehen, sondern es reicht, das Andreaskreuz als Gefahrensymbol und Warnzeichen zu erkennen. Demnach warnte es hier vor Bildern, die gefährlich sind, von denen man sich im Interesse von Leib und Leben besser fernhalten sollte.

Oder aber dieses seltsame ›Bildding‹ sagt etwas ganz anderes aus. Der Maler warnt, dass die Dinge nicht sind, wie sie scheinen. Nur dann muss man diese scheinbar bildlose Ausstreichung mit Blick auf ein weiteres ›Gemälde‹ von Neuem betrachten.

Eine etwas größere, ebenfalls quadratische Holzplatte. Wieder Klebeband. In mehr bis minder strengem Raster ist die Platte bis auf eine etwa rechtwinkelige Zone um die Mitte herum mit beigem Krepp umwickelt. Einige Klebebandstreifen scheinen sich bereits abzulösen oder sind unachtsam verknickt. Auf dieser Platte scheint nun mit großer Sorgfalt und äußerst akkurat etwas befestigt worden zu sein. Jedoch auf der dem Blick abgewandten Seite. Blicken wir folglich auf eine Rückseite? Auf eine Holzplatte, die ein Geheimnis verbirgt, dieses aber unter keinen Umständen preiszugeben bereit ist?

Im ersten Fall war ›etwas‹ ausgestrichen, hier nun ist ›etwas‹ abgekehrt. So scheint es zumindest. Beide Male tritt die dingliche Beschaffenheit des Bildträgers in den Vordergrund. Es handelt sich um echtes Holz, so wie es sich beim Karton um echten Karton handelt. Beide ›Gemälde‹ stellen ihre dingliche Materialität ganz offen aus und sind im herkömmlichen Sinn alles andere als malerisch. Sie zeigen keine Figuren, Landschaften oder Gegenstände. Was sie zeigen, sind eben keine Bilder, sondern schlichtes Klebeband auf ›unkünstlerischen‹ Trägern.

Sind diese beklebten Pappen oder Furniere dann also Antibilder, Antimalerei? Verweigern sie sich den gewohnten wie ersehnten Bildern, die sie ausstreichen oder abwenden? Und warum? Oder übersieht man in beiden Fällen ›etwas‹ Offensichtliches?

Denn betrachtet man bei all den aufgeworfenen Fragen – versuchsweise wie zum ersten Mal – das unscheinbare, mal glatte, mal faltig verkräuselte Klebeband, entdeckt man ›etwas‹ Ungeheuerliches. Vor aller rätselhaft symbolischen Zeichenhaftigkeit ist dieses ›etwas‹ nämlich überhaupt kein Klebeband, sondern nichts anderes als mit trügerischer Präzision aufgetragene Ölfarbe. Man erschrickt geradezu ob dieser Offenkundigkeit. Wie konnte man dies übersehen?

Eine perfide Augentäuschung, die allerdings seit dem 16. Jahrhundert eine lange und vor allem paradoxe Geschichte hat, wie Victor Stoichita eindringlich beschrieben hat. Schließlich offenbaren sich derartige ›Gemälde‹ zunächst als »bloße ›Materie‹ (Leinwand, Keilrahmen, Farben, usw.), aber diese Enthüllung ist in Wirklichkeit eine Lüge, denn ›dargestellt‹ wird diese Enthüllung eben durch ein Gemälde«1. Man erwartet sehnsuchtsvoll ein Bild und hat ein ›Nichts‹ vor Augen. Man erwartet einen Ausblick in eine malerisch fantasierte Welt und ist mit der eigenen Realität konfrontiert. Indes nur scheinbar. Ist diese vermeintlich schnöde Wirklichkeit ja gerade der Malerfantasie entsprungen.

Man sieht eine Vorderseite, die eine Rückseite zeigt, die im Grunde eine ›verkleidete‹ Vorderseite ist. Eine Trompe-l’œil-Darstellung par excellence.

Indem das Bild vorgibt, nichts darzustellen, zeigt es dennoch den gesamten Akt des Bildermachens. Alles ist da, was ein Bild ausmacht. Und zum malerischen Denken in Bildern offenbart es zugleich das betrachtende Denken über Bilder.

Im vollen Bewusstsein dessen stellt sich Jochen Mühlenbrink jener doppelten Paradoxie. Seine ›Ausstreichung‹ ist folglich, da sie Malerei ist, als offensive Setzung gegen die Bildlosigkeit ein höchst positiver Akt, so wie das Verbergen das Geheimnis umsichtig vor aller Augen einfasst (in ›Kreppband‹) und damit bewahrt.

Bilder wie Dagegen oder Krepp erlangen, indem sie nichts darstellen, gleichsam aber alles zeigen, das bildnerische Zeigen selbst vorführen, ein enormes Bewusstsein ihrer selbst. Voll Hintersinn erscheinen Karton wie Holzplatte zugehörig zum alltäglichen Dingrepertoire, doch sind sie vielmehr eine fantastische »Negation der bloßen Wand«2, unserer schnöden Wirklichkeit. Sind eine fantastische Bejahung dessen, was Malerei jenseits von pedantischer Abbildung oder Nachahmung der Wirklichkeit sein kann. In der Verschränkung beider Ebenen, in der ›enthüllenden Lüge‹ liegt malerisch die unerhörte Möglichkeit.

Die Malerei lässt erscheinen. Selbst, wenn scheinbar nichts zu sehen ist. Denn in diesem Augenblick tritt eine bildlose Leere, Bildferne oder die Abwesenheit eines Bildes selbst in Erscheinung.

Mühlenbrink hat dies in einer Reihe von Bildern – betitelt: Ohne Bild – auf die Spitze getrieben. Und ›ohne Bild‹ sind die quadratischen Holzplatten nun wirklich. Sie tragen keine Bilder mehr. Diese Bilder, scheinbar vormals mit Klebeband auf den Trägern befestigt, sind ab- oder fortgerissen worden. Es bleiben Fetzen, Spuren oder Reste von Bildern an den Rändern stehen, überlagern sich, schneiden ineinander, verkanten. Im Grunde blickt man auf klaffende ›Löcher‹, die in jene Bilder gerissen wurden. Erstaunlich ist dabei die malerische Gleichbehandlung von Bildfetzen und Klebestreifen, vereinzelten post-it-Zetteln oder Bleistiftpentimenti.

Alles, was dinglich erscheint, ist eigentlich ermalt. Die Zerstörung ist nur vordergründig Zerstörung. Was sich hier zeigt, ist die Abwesenheit von Bildern, die wir betrachtend bloß noch ahnen können. Und dennoch. Selbst wenn es sie nie gegeben hat, beanspruchen diese ›verlorenen‹ Bilder für sich Anwesenheit. Treten die meisten Dinge doch erst im Augenblick ihres Verlusts ins Bewusstsein und geben zu erkennen, was man nicht mehr hat oder, wie in diesem Fall, niemals hatte.

Mühlenbrinks Tafeln werden somit zu Sinnbildern für etwas, das fehlt, ausbleibt, materiell nie vorhanden war. Als Abwesendes aber sind diese unbekannten Bilder stets anwesend. Spürbar wollen sie nicht vergehen, nicht verschwinden, ganz gleich, ob sie jemals da gewesen sind.

Auf den hölzernen Trägern entsteht eine virtuelle Leerstelle, die danach verlangt, vom Betrachter als Möglichkeit wahrgenommen zu werden. Die abwesenden Bilder rufen geradezu dazu auf, sie von Neuem oder überhaupt erst vorzustellen (nicht einfach nur zu rekonstruieren), die materielle Leere mit allen nur erdenklichen Bildern zu füllen. Was sie fordernd zur Erscheinung bringen, ist die Utopie des bildnerischen Akts selbst: nicht die Abformung einer gegebenen Tatsächlichkeit, sondern die ursprüngliche Formung von Wirklichkeit im und durch das Bild.

Die Holzplatten mögen unserer Welt entstammen, malerisch jedoch lässt die klaffende Öffnung inmitten dieser ›Un-Bilder‹, wie Mühlenbrink sagt, ungezählte ›Un-Orte‹ in all ihrer ungeahnten Wirklichkeit aufscheinen – denn das sind u-topoi. Ja selbst Personen retten sie vor dem erinnerungslosen Verschwinden oder imaginieren sie zärtlich aus farbigen Balken und Flecken wie im zweiteiligen Brown Eyed, Red Hair.

Diese Bilder verlieren sich nicht. Sie verharren nicht im Verlust, sie gewinnen bildlich Welt um Welt. Sie illustrieren nicht das Nichts als etwas oder weiden sich am Mangel an Bildern.

Inmitten der Leere machen sie sich selbst zum Ereignis.

Der Gedanke an Vanitas greift hier zu kurz, genauso wie die Bilder sich beileibe nicht im Virtuos-Handwerklichen erschöpfen. Sie sind keine akribischen Zeugnisse von Vergänglichkeit oder banaler Kunstfertigkeit, sondern überbordend reiche Fiktionen.

Um dies ermessen zu können, muss man wohl wie Mühlenbrink durch und durch Maler sein und um die Wagnisse jedes Erscheinens wissen, oder wie Jean Baudrillard ein Meister der Simulakren, denn das vermeintliche »Trompe-l’œil ist nur scheinbar realistisch«3.

Es mag an die »Evidenz der Welt gebunden« sein, jedoch ihm ist »eine so minutiöse Ähnlichkeit« auferlegt, dass es in dieser surrealen Zuspitzung »magisch wird. Das Trompe-l’œil […] behält etwas vom magischen Status des Bildes und daher etwas von der radikalen Illusion der Welt«4.

Es mag gebunden sein an die Faktizität der Dingwelt, doch dieses scheinbar veristische Gebundensein widerspricht im Kern »jeglicher realistischen Sicht«5.

Eines der radikalsten Beispiele in der Kunstgeschichte dafür ist Cornelis Gijsbrechts Rückseite eines gerahmten Gemäldes. 1670 gemalt, zeigt die Vorderseite der Leinwand, dort, wo gemeinhin das Bild entsteht, die Rückseite eines Gemäldes. Diese virtuelle Rückseite ist auch hier das eigentliche Bild, die paradoxe Verdopplung der realen Rückseite, die man nicht sieht. Wir kennen die Perfidie des darstellungslosen Zeigens inzwischen.

Doch im Triptychon Bilder einer Ausstellung geht Mühlenbrink noch einen gravierenden Schritt weiter. Annähernd drei Meter breit und mit über zwei Metern Höhe platziert er drei unterschiedlich große Leinwände direkt auf dem Boden. Objekthaft lehnt er sie gegeneinander und zieht die beiden kleineren, vorn stehenden Leinwände wie Flügel auseinander. Nur erkennt man die Leinwände als solche nicht. Und ein Bild oder mehrere sind auch nicht zu erkennen.

Die Leinwände zeigen hingegen mindestens elf Transportbehältnisse für Bilder aus Karton oder Pappe, sauber mit Klebeband gesichert. Diese überlappen einander, teils verdecken sie sich, teils lässt das eine die Ecke eines anderen hervorscheinen. Da dieses Arrangement unmittelbar auf dem Boden steht und nicht an der Wand hängt, verstärkt sich die Täuschung noch.

Zudem finden sich an verschiedenen Stellen der bestechend real scheinenden Pakete Versandetiketten, Richtungspfeile oder aufgeklebte Bildminiaturen (sogar inkl. professioneller Farbkeile) zur Identifizierung des Inhalts der Sendung, ohne die jeweilige Verpackung öffnen zu müssen – alles so, wie man es von tatsächlichen Transporten kennt.

Man wollte also durchaus glauben, dass diese Sendung vor einiger Zeit für eine Ausstellung angeliefert worden ist und die Bilder nun auf das Auspacken und die eigentliche Hängung warten.

Hinzu kommt noch ein äußerst eigentümliches Licht. Von rechts oben fällt mitten über die Leinwände/Pakete ein lichtes Parallelogramm, das sogar ein diagonal verzogenes Fensterkreuz erkennen lässt. Die vorgespiegelte Lichtbahn steigert den Eindruck der Platzierung des Triptychons in einem realen Raum um ein Vielfaches – sei dieser bzw. ein entsprechendes Fenster bei entsprechendem Tageslicht nun vorhanden oder nicht. Zugleich aber werfen selbst die einzelnen Pakete diverse, bald reale, bald trügerische Schatten, die gegenüber dem Außenraum umso stärker die entrückte Wirkung des Bildraums herausstellen.

Was daraus entsteht, ist ein virtuelles Dazwischen, eine eindrückliche Zwischenwelt aus materiellen und mentalen Bildern. Die Un-Bilder erlangen reale Präsenz und die verborgenen, nicht sichtbaren Bilder wachsen sich in der Vorstellung zu unentwegten Kaskaden aus, Wesen und Erscheinung, Wahrheit und Schein, Wirklichkeit und Bild sind nicht länger voneinander zu trennen. Überschwänglich vereinen sich Realitätsverlust und der Gewinn einer ungekannten Bildwelt.

Ganz wie Andy Warhol, dessen Brillo-Boxes ein ähnliches Spiel mit fiktiver Verpackung und realem Inhalt treiben, könnte auch Jochen Mühlenbrink über seine Bilder einer Ausstellung sagen, »ich weiß nicht, wo das Künstliche aufhört und das Wirkliche beginnt«6.

Und uns als Betrachter nimmt er dabei aus der Wirklichkeit mit in die malerische Fiktion hinein und von dort aus bringt er uns zurück in eine verwandelt erscheinende Welt.


Anmerkungen

1 Victor I. Stoichita, Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, herausgegeben von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle, Wilhelm Fink, München 1998, S. 304

2 vgl. ebenda, S. 47

3 Jean Baudrillard, Im Horizont des Objekts: Objekte in diesem Spiegel sind näher als sie erscheinen. Fotografien 1985–1998, herausgegeben von Peter Weibel, Hatje Cantz, Ostfildern 1999, S. 33

4 ebenda

5 ebenda

6 »My true Story – Andy Warhol im Gespräch mit Gretchen Berg« (1966), in: Interviews mit Andy Warhol, herausgegeben von Kenneth Goldsmith, Kurt Liebig, Freiburg 2005, S. 112